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PONTO LITERÁRIO

    

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Principais características da literatura grega-clássica
1. Mimesis: correspondia ao termo mimético, ou seja, a imitação quase que singular de aspectos da vida, chegando a se confundir muitas vezes com a própria realidade.
2. Catarse: correspondia ao "purgar" do corpo e da alma, esse aspecto era muito comum nas performances teatrais, fruto dos textos passionais especificamente compostos para tal fim, na maioria das vezes os atores levavam seus sentimentos no palco, de forma tão realística, que acreditavam ser o espetáculo uma projeção da própria vida.
3. Sublimação: correspondia ao reflexo do ser desejado ou das aspirações em alguém ou algo, uma espécie de projecionismo.


A TRAGÉDIA GREGA: AMBIENTES E FORMAS

   Normalmente encaramos uma tragédia grega como um livro sobre o qual nos debruçamos intelectualmente com o objetivo de extrairmos dele alguma compreensão sobre como os gregos sentiam o trágico em suas vidas e como o expressavam artisticamente. Essa tem sido a principal abordagem ao longo desses últimos séculos e foi dessa maneira que a civilização ocidental incorporou e transformou essa forma artística única criada pelos gregos.
   No entanto, é claro que não era assim para os próprios gregos. Justamente no séc. V a.C., o momento de maior relevo do teatro grego, é que começamos a perceber o surgimento de uma cultura verdadeiramente letrada na Grécia antiga, com a elaboração e venda de livros, mas este importante fenômeno se dá ainda de forma incipiente. Há ainda na verdade uma permanente tensão entre o oral e o escrito, e que pode ser sentida ainda no século seguinte na obra de Platão, onde a escrita é apresentada com certa desconfiança.
   Aos poucos, entretanto a experiência da leitura de tragédias se consolida e é célebre a passagem em que Aristóteles declara que é possível alcançar também o efeito trágico ao apenas ler uma peça, sem uma performance pública. Embora eu diria que deveria ser certamente mais prazeroso apenas ler tragédias de Ésquilo, Sófocles e Eurípides que ir ao teatro para assistir as peças que eram encenadas na época de Aristóteles.
   Hoje para nós a possibilidade mais comum de contato com as tragédias gregas é através de sua transcrição em um livro e em geral em tradução para as línguas européias modernas. Infelizmente no Brasil ainda não temos a nossa disposição montagens regulares e sistemáticas do teatro grego que poderiam sem dúvida abrir novas possibilidades de encontro com o trágico assim como era percebido pelos gregos.
   Mas, apesar dessas poucas montagens esparsas, o que vemos em cena ainda está muito distante do fenômeno trágico como era experimentado em Atenas no séc. V a.C.
Será portanto o objetivo dessa conferência fornecer alguns dados sobre o ambiente geral da performance teatral trágica, ambiente em seu sentido mais amplo, isto é, sua inserção social e cultural, suas condições materiais de existência e sua forma poética, e que em geral não estão acessíveis de forma imediata a um leitor e mesmo espectador contemporâneo, de modo a termos uma visão introdutória sobre este tema e possamos a partir das próximas conferências irmos adiante no questionamento propriamente do conteúdo trágico.

OS FESTIVAIS DIONISÍACOS

   O ambiente mais geral onde se insere o teatro trágico é o da comunidade, especificamente o da cidade, e o da religião, na forma social de sua expressão.
   A religião grega pode ser abordada por dois aspectos mais exteriores. De um lado, o lugar sagrado, onde o contato com os deuses se realiza através de sacrifícios, de outro, a festa, quando em dias determinados, aos quais é acrescentada a noite anterior, se dá uma quebra do ritmo cotidiano. Assim, se o templo acentua o espaço da comunidade, a festa acentua a sua temporalidade.
   Era nas festas (heortaí) que a religião viva, verdadeiramente praticada, se concentrava. Durante as festividades religiosas o trabalho específico, seja produtivo ou não, cessa, a distribuição social de papéis torna-se mais frouxa e há um clima de descontração geral. Mas não só isso. Novos papéis são criados momentaneamente, novos grupos se associam e separam-se. É um momento especial que de diferentes formas é destacado do cotidiano. "O contraste em relação ao habitual pode exprimir-se no prazer e na alegria, nos adornos e na beleza, mas também na ameaça e na morte." (Burkert, p. 207).
   A Tragédia Grega era na verdade parte de uma das principais festividades religiosas anuais que se realizavam em Atenas, as Grandes Dionísias Urbanas.
Atenas, como as demais cidades gregas, tinha o seu calendário anual recortado por inúmeras e diferentes festas. Na verdade cada cidade grega tinha a sua sucessão particular de festas e portanto o seu próprio calendário, mais ainda, havia festas exclusivas apenas de determinada tribo na cidade. Seu número era muito grande. O calendário melhor conhecido era o ático. Em Atenas presumi-se que seriam por volta de 60 dias dedicados exclusivamente a festividades religiosas. Portanto poderíamos dizer que se vive normalmente de uma festa até a outra. Estas são tão importantes que em geral os próprios nomes dos meses ligam-se às festividades mais importantes realizadas naquele espaço de tempo. No mês Anthesterión, por exemplo, se realizava a festa das Antestérias, a festa das flores e do vinho novo, no início da primavera.
A festa na qual eram apresentadas as tragédias gregas era em homenagem ao deus Dioniso. Dioniso era um deus ligado a muitas festividades. Na Ática, que nos interessa mais de perto, havia os seguintes tipos de festivais dionisíacos:
- As Lenéias: as festas dos tonéis de vinho, aproximadamente em janeiro;
- As Antestérias: o mais antigo dos festivais dionisíacos e por isso também chamadas de "Velhas Dionísias", aproximadamente em fevereiro, quando os barris eram abertos e se experimentava o vinho novo;
- As Oscofórias: o festival da colheita das uvas, realizadas apromadamente em outuboro, quando havia uma corrida de rapazes levando ramos de parreiras.
Para nós são mais importantes duas outras festas em honra a Dioniso, as Dionísias, que se dividiam em Urbanas e Rurais, e especificamente a primeira delas.
   As Dionísias urbanas ocorria em dois momentos no calendário. Primeiramente na Primavera, logo após as Antestérias, em fins de março, quando o vinho do último ano está maduro, pronto para beber, se fazendo portanto a abertura dos barris. O sentimento geral era de que a terra está acordando para uma nova vida. Portanto, percebemos uma continuidade da temática do "florescimento" que marca este mês. Mas havia também uma Dionísia urbana no inverno, para marcar o fim do trabalho anual e que em Atenas ocorria no início de Janeiro.
   Já as Dionísias rurais eram de menor proporção e aconteciam em dezembro nos distritos rurais da Ática. Nelas, um bando de foliões, um kômos, carregando um falo de grandes proporções, cantava canções para Dioniso, as chamadas "canções fálicas". Nos intervalos, o lider divertia os espectadores com vulgaridades, na forma de monólogo ou diálogo. Muitos autores consideram que foi justamente o kômos uma das origens do coro, um dos aspectos mais particulares do drama grego, tanto na tragédia como na comédia, como veremos mais a frente.
   As Dionísias Urbanas ou Grandes Dionísias tinham a seguinte forma:
- iniciavam-se por uma procissão que escoltava uma antiga imagem de Dioniso ao longo da estrada que conduzia à cidade de Eleutéria e regressava depois ao altar do deus, em Atenas, onde um bode era sacrificado em meio a danças e canções,
- uma virgem conduzia a procissão através do caminho, adornada com ornamentos dourados, portando a cesta sagrada, cheia de bolos e flores. Os outros participantes da procissão conduziam presentes rurais (uvas, figos, vinho) e o animal a ser sacrificado. Um falo era carregado no alto.
   Neste cortejo (gr.pompé, existe o termo latino equivalente pompa) é que podemos perceber a forma fundamental da constituição de grupos. Da massa amorfa são destacados os participantes ativos que se dirigem para um objetivo, mas a interação com o outro grupo que se forma simultaneamente ao longo do caminho, os espectadores, é tão importante quanto o próprio objetivo pelo qual se forma o cortejo. O objetivo da pompé é naturalmente um santuário no qual terá lugar o sacrifício, mas o próprio caminho também tem significado, é "sagrado". Em algumas procissões religiosas são apresentadas já dramatizações de caráter mimético da partida, o abandono do santuário, prefigurando no ritual já a forma dramática.
   Dentro do grupo dos participantes ativos, por sua vez existem papéis bem definidos, como a portadora do cesto, ou os portadores do falo, no caso das Grandes Dionísias. Em outras procissões temos a portadora da água, o portador do fogo, das taças, etc. Os participantes indicam o seu estatuto particular não apenas pelo vestuário festivo, mas também pelas coroas, faixas de lã e pelos ramos que levam nas mão. Esse uso de sinais exteriores dos papéis a serem exercidos no ritual serão sem dúvida apropriados mais tarde pelo teatro.
   O monumento clássico que permite uma visualização completa de uma grande pompé é o friso das Panateneias no Partenon.
Torna-se claro então como as procissões, hinos e danças de caráter festivo-religioso prefiguravam de certa forma as formas que o teatro grego mais tarde assumiria. O divertido kômos e a solene pompé são a contrapartida puramente ritual dos coros cômicos e trágicos do teatro grego.
   Observemos também uma outra semelhança entre o ritual de Dioniso e a tragédia. A forma como o festival dionisíaco acontecia na Ática era bem diferente de suas manifestações orientais onde era observada violência selvagem e extática, além de serem realizadas no inverno e a noite. Ocorreu portanto já no nível do ritual a passagem de uma uma simplicidade rude e às vezes brutal a graça, dignidade e refinamento que serão também características da tragédia ática.
Vejamos agora algo sobre o próprio deus homenageado nas Grandes Dionísias. Dioniso é um deus que por um lado está associado ao fruto carnudo e suculento, como a uva ou o figo e nesse sentido se opõe a Deméter, deusa dos cereais, do trigo, da cevada. Se por um lado a fruta no dá essa sensação de prazer imediata, o grão é pouco saboroso, mas os dois tipos de alimentos se completam, pois é o grão que sustenta. É ele que simboliza a civilização, o plantio e portanto o esforço humano. Já Homero identificava os grupos humanos civilizados por serem "comedores de pão". O fruto carnudo e doce, ao contrário, é coletado diretamente e portando é uma dádiva da natureza. Dioniso é então este deus do contato direto, sem esforço, com o prazer.
No entanto a oposição e complementação mais conhecida é entre Apolo e Dioniso. Embora Apolo nos poemas homéricos tenham também um caráter violento (são suas flechas que na Ilíada dizimam os aqueus a pedido de seu sacerdote Crises), por estar associado à música e à poesia através da lira (que na verdade revela a violência original do arco e da flecha), Apolo acabou tornando-se o deus por excelência da simetria da forma, da grave determinação, da seriedade de tom, características que hoje chamamos apolíneas.
   Dioniso parece ser uma outra vertente de um mesmo princípio. Também está associado à poesia e à música como Apolo, mas seu instrumento é a "flauta". Aqui cabe uma pequena observação esclarecedora. O termo grego que em geral é traduzido por "flauta" é aulos. Este instrumento duplo de sopro provavelmente teria um som mais próximo ao oboé ou a gaita de foles escocesa, nada relacionado portanto à sonoridade suave das nossas flautas atuais e mais apropriado aos êxtases dionisíacos.
   Desde cedo Dioniso foi associado à idéia de irregularidade, seja no ritmo ou na linguagem a princípio, e consequentemente nos próprios sentimentos. Essa ciclotimia se reflete bem na falta de restrições que encontramos na poesia coral dionisíaca executada nos sacrifícios ofertados nas festas a esse deus. Em geral assumiam a forma de um hino em celebração das dádivas de Dioniso. Neste hino a música era executada no modo frígio, reforçando um dos mitos de uma origem não-grega do deus, que teria vindo da Frígia. Hoje, no entanto, sabemos que o culto de Dioniso é muito antigo na grécia, remontando a época micênica. Aproveitamos para lembrar que na antiga Grécia havia outros centros de culto dionisíaco além de Atenas, como Tebas, Corinto e Naxos.
   O verso utilizado era o ditirambo e o hino assumia a forma de uma dança coral acompanhada de gestos e movimentos ilustrativos. Essa dança mimética denominava-se órchesis.
   As características especiais de Dioniso acabaram por atrair outros seres a princípio de origem heterogênea tais como os sátiros, seres com características animalescas que representariam forças vigorosas da natureza, paixões e emoções da mente humana. Em geral são representados como covardes, sensuais, livres e bem-humorados e com um pênis em permanente ereção. Havia também os Silenos, sátiros velhos, bêbados e lascivos. Já as Bacantes ou Mênades eram entidades femininas, às vezes ninfas, às vezes mulheres, que tomavam parte no cortejo de Dioniso com os cabelos soltos e enfeites florais e cuja forma de contato com a divindade era o êxtase, o entusiasmo. Vemos igualmente associados a Dioniso os Centauros, representantes também da força e do vigor natural e amantes da embriaguês e finalmente Pan, deus da vida rural.
   Esse conjunto de seres configuraria na imaginação grega algo que é recorrente em várias culturas e de diferentes formas, esse sentimento de que há algo pulsante e incontrolável no mundo, mas que é também uma manifestação de uma dimensão superior ao homem, algo que se por um lado pode ser fonte de alegria e libertação, por outro pode ser também perigoso e mesmo mortal. Algo por fim que representa um mistério.
Importante detalhe para nós nos cultos a Dioniso é o uso da máscara por seus seguidores. Dioniso, na sua relação com os homens, quer mais do que oração e sacrifício, quer a pessoa inteira ao seu serviço, e por meio do êxtase a eleva acima de todas as misérias do mundo.    A máscara representa o elemento de transformação, de perda de identidade e é nela por seu turno que se baseia também a essência da representação dramática e dá ao teatro uma peculiaridade não encontrada nos demais gêneros.
Será justamente nesse ambiente religioso e festivo que será introduzido a posteriori o teatro. Isso ocorreu em Atenas no séc. VI a. C. sob a tirania de Pisístrato. Uma pequena explicação histórica: o regime tirânico foi ao mesmo tempo uma emanação da aristocracia e uma reação contra ela. O poder estava nas mãos de famílias célebres que o administravam ou através de um regime monárquico ou de um regime oligárquico. O poder podia ser transmitido ou hereditáriamente ou de forma eletiva, mas sempre estava nas mãos da aristocracia. Com o surgimento de uma série de crises no seio da aristocracia ocorriam casos em que um aristocrata toma o poder indevidamente, apoiado por outros aristocratas e/ou por um grupo de cidadãos. Pisístrato foi um desses tiranos "populares". Na verdade tomou e perdeu o poder três vezes na segunda metade do séc. VI a.C (561-555 a.C./544-538 a.C./534-533 a.C.). Foi justamente durante este último período de tirania que Pisístrato, preocupado com o apoio popular, estabeleceu a regulamentação das representações teatrais em Atenas.
   Antes disso o teatro tinha um caráter privado e voluntário. Temos notícia que eram já apresentadas "peças" em Atenas desde 558 a.C. associadas a Téspis, o primeiro autor de que temos notícias. Mas foi Pisístrato quem determinou que fossem encenadas em uma das festas mais populares, justamente as Grandes Dionísias Urbanas, em fins de março. Pisístrato com isso estava fazendo uso da religião contra a aristocracia, reorganizando as festas tradicionais e especialmente dando patrocínio estatal ao culto mais popular no momento, o de Dioniso e de sua festa mais importante, as Dionísias Urbanas. Segundo os poucos dados que temos a primeira representação de uma tragédia dentro das Dionísias Urbanas foi aproximadamente entre 536-533 a.C. Temos poucos dados também sobre os autores dessa primeira fase do teatro grego. Após Téspis temos notícia de Quérilo, que teria composto aproximadamente 160 tragédias e de Frínico, discípulo de Téspis, cuja primeira vitória se deu entre 511 e 508 a.C. Mas os grandes nomes da tragédia grega no séc. V a.C. são sem dúvida Ésquilo, Sófocles e Eurípides. Infelizmente chegaram até nós apenas cerca de uns 10% de sua produção total. Sete tragédias de Ésquilo, sete de Sófocles e 18 de Eurípides.
   Já nas Dionísias rurais eram reapresentadas peças que haviam sido produzidas nas Dionísias Urbanas para o público do interior da Ática. A princípio as peças apresentadas nas Dionísias Urbanas não podiam ser reapresentadas em Atenas, mas a partir da morte de Ésquilo em 456 a.C., devido ao seu enorme prestígio, suas peças foram remontadas, provavelmente por seu filho. Alguns autores na verdade consideram que Prometeu Acorrentado não fosse de sua autoria, mas sim de seu filho, que a teria montado usando o nome do pai.
Portanto o teatro trágico grego tem uma dupla ambientação: religiosa, por um lado, já que se insere no calendário festivo-religioso, mas conjuntamente, política, pois é também uma festa estatal. Cabe a cidade, a polis, se incumbir dos preparativos para a sua realização.
   Com o desenvolvimento do gênero teatral, que praticamente tornou-se o gênero literário mais importante na Grécia durante o séc. V a.C., as Grandes Dionísias atraem um público cada vez maior. É a própria cidade, Atenas, que se reúne em peso para assistir anualmente, em um momento especial do calendário religioso, tragédias e comédias. É portanto para a pólis que as peças serão direcionadas. Mas não só. Aos poucos, estrageiros também participarão, muitos vindos de outras cidades gregas, mas outros vindos mesmo de outros países, exclusivamente para assistir as representações teatrais. O teatro ateniense passa a ser cada vez mais o rosto mais atrativo que a cidade mostra de si mesma, símbolo de sua importância cultural diante de seus vizinhos e de certa forma, parte da política hegemônica ateniense na área do Mediterrâneo oriental a partir das vitórias contra as invasões persas.
Passaremos a seguir a observar mais de perto a programação desse conjunto de manifestações religiosas, políticas e artísticas que eram as Grandes Dionísias ou Dionísias Urbanas após a regulamentação instituída por Pisístrato.
    O festival se estendia por seis dias, dos dias 10 a 15 do mês Elafebolión, o que corresponde em nosso calendário a finais de
março e inícios de abril.
   Durante esses dias além das atividades propriamente religiosas aconteciam quatro tipos de apresentações artísticas na forma de concursos: ditirambos, comédia, drama satírico e tragédia. Destas, as três primeiras tem um vínculo claro com Dioniso, já para a tragédia a relação não é tão óbvia.
   No dia dez, um grande cortejo conduzido pelo arconte-rei e protegido pelos efebos, jovens de 16 a 18 anos, acompanha a estátua de madeira de Dionísio Eleutério, o Libertador, que é trazida para a cidade. À noite, essa estátua será levada ao teatro a luz de tochas. Deste cortejo participam todos os concorrentes nas diversas modalidades poéticas. Durante todo este primeiro dia um grande sacrifício de inúmeros animais, uma hecatombe, alimenta animados banquetes por toda a cidade.
   Nos dias 11 e 12 temos os concursos de ditirambos, que eram cantados em louvor a Dioniso em coros de homens e crianças. No passado, na realidade ou através de uma simulação, esses coros de origem muito antiga acompanhariam um rito de sacrifício dionisíaco com dilaceração e o consumo das carnes da vítima viva e do seu sangue ainda quente.
   Na noite do dia 12 para o dia 13 havia um grande kômos, procissão irreverente de foliões com faloforia, transporte do falo, no qual apareciam figuras disfarçadas e mascaradas, em geral de sátiros ou de animais. Seu argumento era em geral rudimentar. Havia uma entrada em cena tumultuada, uma discussão por motivo fútil e um discurso-bufo final. O kômos foi na verdade um espécie de embrião da comédia.
   No dia 13, havia justamente o concurso de comédias. Nelas temos retomado o argumento simples do kômos em uma forma mais elaborada nas suas três partes principais:
a) párodo, entrada tumultuosa do coro, evocando eventualmente uma cena conhecida;
b) agón, disputa entre as personagens, e
c) parábase, quando o coro dirigi-se diretamente ao público, solicitando-o como testemunha. No entanto a comédia diferencia-se do kômos por já não apresentar com tanta frequência Dioniso e seu cortejo.
   Os dias 14 e 15, os dois últimos dias do festival, eram reservados aos concursos trágicos. Neles, cada autor apresentava três tragédias, a chamada trilogia, e finalizava com um drama satírico, chamado também de drama silênico. Todo o conjunto das 4 peças constituía a tetralogia. A trilogia em seus princípios apresentava unidade temática. Apenas uma trilogia temática chegou até nós, a "Orestia", ou a "Trilogia de Orestes", de Ésquilo. Nela, a primeira tragédia representava o regresso e morte de Agamêmnon nas mãos da esposa, Clitmenestra; na segunda, seu filho, Orestes, o vinga matando a própria mãe, e na última Orestes, é inocentado do matricídio pela intervenção da deusa Atena. Apesar da grandiosidade deste tríptico, a trilogia de mesmo tema praticamente não foi mais usada por Sófocles e Eurípides, sendo cada uma das tragédias em cada trilogia uma unidade em si. O elemento mais importante do drama satírico e que por isso lhe dava nome era o coro de sátiros que representava sob a forma de danças acrobáticas o aspecto exterior da mania, a loucura decorrente da possessão divina. Eram algo semelhantes às tragédias na forma, mas aproveitavam os detalhes grotescos da lendas antigas no seu conteúdo. Uma das nossas mais importantes lacunas em relação ao teatro grego deve-se ao fato de apenas um drama satírico ter chegado completo até nós pela tradição, os "Ciclopes" de Eurípides, além de um fragmento extenso dos "Icneutas" de Sófocles.
   É interessante essa composição de tragédias e drama satírico em uma unidade maior, da qual em geral temos apenas a porção trágica. Muitos autores associam a tragédia ao sacrifício de um animal. Como vimos, nas Grandes Dionísias era sacrificado um bode a Dioniso. Bode em grego é tragos. Em geral a morte de animais na caça ou em sacrifícios estavam associados a sentimentos de culpa pelo sangue derramado que em tudo é igual ao do próprio caçador ou sacrificador. O animal abatido precisa ser apaziguado de certa forma para que não perturbe o seu matador. Em geral uma série de rituais ou atitudes tem essa função. Pois bem, se a trilogia trágica é o momento do sacrifício, do derramento de sangue, da matança, deve haver alguma compenção em cena. Burkert, portanto, considera natural que às tragédias sucedesse um drama satírico, pois os bodes seriam trazidos de novo ao palco, agora vivos, na verdade transbordantes de vida e energia, revertendo os maus fluidos através da ressurreição e assim fechando um ciclo. Já do ponto de vista do espectador depois de uma sequência de três tragédias, há uma grande quantidade de tensão naturalmente acumulada e que teria seu momento de liberação através do drama satírico.
   Gostaria de enfatizar agora o caráter competitivo das representações teatrais. Esse caráter, na verdade, como sabemos desde Nietzsche , é uma das forças motrizes da cultura grega. Como diz Burkert, "é surpreendente a quantidade de coisas que entre os gregos se podem tornar objeto de competição: esporte e beleza corporal, artesanato e arte, canto e dança, teatro e disputa". O enfrentamento, a competição pública (agón), parece atrair irresistivelmente os gregos e todas as suas festas apresentam algum tipo de competição. Não devemos nos esquecer que a civilização grega tem um caráter fortemente público. Desde os poemas homéricos, os heróis tem o seu status definido pelos feitos que realizam publicamente, diante de iguais. Os Jogos Olímpicos, cujo primeiro registro é de 776 a.C., são o exemplo máximo dessa compulsão competitiva em festivais religiosos, no caso, em homenagem a Zeus e de caráter pan-helênico, onde não só atletas de várias cidades gregas competiam nas diversas provas, mas também poetas e oradores.
   O espírito agonal também marcará a tragédia grega, não só pelo fato exterior da competição entre os próprios tragediógrafos, mas o incorpora como uma de suas partes mais essenciais, a cena de enfrentamento, como veremos mais adiante. Assim é importante sabermos que os autores apresentam suas peças desejando muito vencer e isso acaba por estabelecer um forte vínculo entre o criador e o público para o qual ele cria.
   Esse público é em geral amplo, pois todos participam, estrangeiros, metecos, isto é, estrangeiros residentes em Atenas, mulheres e talvez mesmo escravos. Os espetáculos se sucediam ininterruptamente da manhã até o meio da tarde. A luz solar é um elemento constitutivo do teatro grego que nossas encenações modernas em geral não apresentam, constrangidas pelo palco italiano. O ambiente durante a encenação provavelmente era o de qualquer festival, com agitação e tumulto devido ao público muito grande, e provavelmente havia consumo de comida devido a longa duração, o que nos lembra um pouco o tipo de público que Shakespeare teve em suas peças.
Esse enorme público era devido ao grande acontecimento que eram as representações teatrais. Em primeiro lugar era a grande festa de Dioniso, que por si só era motivo de atração, além disso havia o caráter único de cada apresentação, que durante muito tempo não voltaria a ser exibida, a curiosidade geral para saber como seria tratado um tema já conhecido por todos, e o simples prazer das pessoas que se reúnem para uma atividade em comum.
   É nesse ambiente de festa religiosa, festa do espírito e da coletividade que as tragédias eram apresentadas e por isso tiveram um grande papel na formação de espírito "nacional" de Atenas.
   Mas como dissemos, a sua organização e funcionamento cabia à cidade dentro do ano religioso. Especificamente a responsabilidade da organização era do arconte-epônimo.    Uma pequena explicação histórica: a comunidade ateniense mantinha ainda uma antiga divisão em tribos. A partir do regime democrático, das antigas quatro tribos tradicionais foram formadas dez novas. De cada tribo era escolhido um arconte, que era uma espécie de ministro. Esses 10 arcontes organizavam durante um ano o conjunto da vida cotidiana e religiosa na cidade de Atenas. Um deles chamava-se arconte-rei e também arconte-epônimo, pois dava seu nome ao ano em curso. O arconte-epônimo tinha como função escolher três poetas trágicos dentre os autorizados a concorrer no concurso.
   Os elementos fundamentais do drama grego, seja tragédia ou comédia, são o coro e os atores. O coro era em geral constituído por 12 ou 15 pessoas que cantavam e dançavam. Os atores eram em número máximo de três. Tanto os participantes do coro como os atores eram sempre do sexo masculino. Mais adiante nos deteremos mais detalhadamente no coro e nos atores.
   Era do arconte-epônimo também a escolha de um cidadão rico disposto a assumir o pagamento de um imposto voluntário para financiar os custos da produção de todas as peças. Esse homem chamava-se corego e sua função era a coregia. Os custos basicamente eram o orçamento do coro, mais o flautista, e das máscaras e trajes para o coro. Era responsável também pelo pagamento do salário do corifeu e dos atores, que são    já profissionais. O ator mais importante, o protagonista, era pago pela cidade.
A coregia podia ser recusada, mas dava prestígio social e muitos dos principais agentes políticos de Atenas, como